NHỮNG HUYỀN THOẠI
Tác giả

Roland Barthes

Dịch giả

Phùng Văn Tửu

Số trang

410 trang

Năm

2014

Tủ sách

Tinh Hoa

Nxb

Tri Thức

Ebook

Sachvui.Com
✪

Dịch từ nguyên bản tiếng Pháp Mythologies
Éditions du Seuil, Paris, 1957
Bản in quý 2, 1970 Imprimerie Bussière

Lời Nói Đầu

Các bài trong cuốn Những huyền thoại được viết từ 1954 đến 1956; còn
cuốn sách đã xuất bản năm 1957.
Bạn đọc sẽ thấy ở đây hai quyết tâm: một mặt là phê phán ngôn ngữ của
cái gọi là văn hóa đại chúng về phương diện hệ tư tưởng; mặt khác là bước
đầu tháo dỡ ngôn ngữ ấy về phương diện ký hiệu học: tôi vừa đọc Saussure*
và tôi sẽ rút ở đấy ra niềm tin chắc là bằng cách xem xét các “thể hiện tập
thể” như những hệ thống ký hiệu, người ta hy vọng có thể thôi không còn
phải tố cáo nhẹ nhàng chung chung mà vạch ra một cách chi tiết sự huyễn
hoặc muốn biến văn hóa tiểu tư sản thành bản chất phổ quát.
Hai thao tác khi bắt tay viết cuốn sách này, rõ ràng là ngày nay không
thể cứ tiến hành như thế được nữa (chính vì vậy tôi không muốn sửa chữa
những gì đã viết ra); chẳng phải vì nội dung đề cập đến giờ đây đã qua đi;
mà vì việc phê phán về phương diện hệ tư tưởng đã trở nên tế nhị hơn hoặc
chí ít đòi hỏi phải tế nhị hơn, khi mà yêu cầu phê phán ấy lại nổi lên dữ dội
(tháng Năm 1968); và việc phân tích về phương diện ký hiệu học, chí ít
những gì liên quan đến tôi, mở đầu bằng văn bản ở cuối Những huyền thoại,
đã được phát triển, được xác định, đã trở nên phức tạp, đã có những ý kiến
khác nhau; việc phân tích ấy đã trở thành địa bàn lý luận nơi cái biểu đạt có
thể chơi giỡn lung linh, trong thế kỷ này và ở Phương Tây của chúng ta. Vậy
nên tôi không thể viết những huyền thoại mới theo hình thức cũ của chúng

(như ở đây) được nữa.
Tuy nhiên, cái còn lại, ngoài kẻ thù chủ yếu (Chuẩn mực tư sản), là sự
kết hợp cần thiết giữa hai thao tác ấy: chẳng tố cáo nào lại không có công cụ
phân tích tinh vi để tố cáo, chẳng ký hiệu học nào cuối cùng lại không đi đến
bài bác ký hiệu.
Roland Barthes*
Tháng Hai, 1970

Lời Tựa

Những bài sau đây đã được viết hàng tháng theo dòng thời sự trong
khoảng hai năm, từ 1954 đến 1956. Thời gian đó, tôi cố gắng suy tư thường
xuyên về một số huyền thoại trong đời sống hàng ngày ở Pháp. Chất liệu của
suy tư có thể rất đa dạng (một bài báo, một bức ảnh trên tờ tuần báo, một bộ
phim, một buổi trình diễn, một cuộc triển lãm), và đề tài rất tuỳ tiện: rõ ràng
đấy là dòng thời sự của tôi.
Điểm xuất phát của suy tư ấy phần lớn trường hợp là cảm giác bứt rứt
trước “cái bản chất tự nhiên” mà báo chí, nghệ thuật, ý thức chung của mọi
người thường không ngừng gán cho một thực tại mà thực tại ấy, cái thực tại
chúng ta đang sống, lại hoàn toàn có tính lịch sử: nói tóm lại, tôi khó chịu
thấy rằng trong câu chuyện theo dòng thời sự của chúng ta, bản chất tự nhiên
và Lịch sử luôn bị lẫn lộn, và tôi muốn tóm bắt cái hệ tư tưởng sai lầm, theo
ý tôi, nó ẩn nấp ở chỗ người ta trình bày rùm beng về cái-tất-nhiên-là-thế.
Ngay từ đầu tôi đã cho rằng khái niệm huyền thoại nói lên những điều
tưởng là hiển nhiên mà dối trá ấy; khi đó tôi hiểu từ ngữ này theo nghĩa
truyền thống. Nhưng tôi cũng đã tin vào một điều mà về sau tôi tìm cách rút
ra tất cả những hệ quả: huyền thoại là một ngôn ngữ. Vì vậy, tuy đề cập đến
những sự việc xem ra hết sức xa lạ với mọi loại văn chương (một trận đấu
vật, một món ăn được trang trí, một cuộc triển lãm chất dẻo), tôi không nghĩ
là đi ra ngoài lĩnh vực ký hiệu học đại cương của thế giới tư sản chúng ta, mà

tôi đã tiếp cận triền dốc văn chương trong các tiểu luận trước. Tuy nhiên chỉ
sau khi đã khảo sát một số những sự việc thời sự, tôi mới nảy ra ý muốn định
nghĩa huyền thoại hiện đại một cách có bài bản: tất nhiên tôi xếp văn bản ấy
vào cuối cuốn sách, bởi lẽ nó chỉ làm công việc hệ thống hoá những tư liệu
trước đó mà thôi.
Những tiểu luận này được viết tháng nọ qua tháng kia nên chắc là không
được triển khai gắn bó hữu cơ với nhau: mọi liên kết của chúng là ở chỗ
nhấn mạnh, ở chỗ lặp đi lặp lại. Bởi vì tôi không biết liệu có đúng như câu
cách ngôn, nói đi nói lại nghe mãi bùi tai*, nhưng tôi tin là ít ra những điều
nói đi nói lại biểu đạt cái gì đấy . Và điều tôi tìm kiếm trong suốt cuốn sách
này, đó là những sự biểu đạt. Đấy là những sự biểu đạt của tôi chăng? Nói
cách khác, phải chăng là có một huyền thoại học của nhà huyền thoại học?
Chắc là thế, và chính bạn đọc sẽ tự mình thấy rõ điều tôi cam đoan là đúng.
Nhưng nói thực, tôi không nghĩ vấn đề lại đặt ra hoàn toàn theo cách ấy .
“Sự giải hoặc”, dùng lại một từ ngữ đã bắt đầu sáo mòn, chẳng phải là một
công cuộc oai phong. Tôi muốn nói rằng tôi không thể tán thành niềm tin
truyền thống khẳng định có sự mâu thuẫn về bản chất giữa tính khách quan
của nhà bác học với tính chủ quan của nhà văn, như thể người này được phú
cho một “quyền tự do” và người kia một “thiên hướng”, cả hai cái đó đều
thích hợp để tránh né hoặc để tôn vinh những hạn chế có thực của mỗi bên:
tôi đòi hỏi phải sống đầy đủ khối mâu thuẫn của thời đại tôi, nó có thể biến
châm biếm cay độc thành điều kiện của chân lý.
Roland Barthes

1. Những huyền thoại

Nơi người ta đấu vật*
“… Sự thật cường điệu của động tác trong những hoàn cảnh lớn của
cuộc đời.”
Baudelaire*
ĐẤU VẬT có đặc tính của một cảnh diễn cực đoan. Ta thấy ở đấy một
lối cường điệu chẳng khác nào sự cường điệu của các sân khấu cổ đại. Vả
chăng đấu vật là một cảnh diễn giữa thanh thiên bạch nhật, bởi vì điều cốt
yếu của đấu trường hoặc vũ đài không phải là bầu trời (giá trị lãng mạn dành
cho những cuộc hội hè của giới thượng lưu), mà là ánh sáng chói chang từ
trên xuống dưới; ngay trong các sàn đấu sâu thẳm và cáu bẩn nhất ở Paris,
đấu vật vẫn mang tính chất những cảnh diễn hoành tráng giữa thanh thiên
bạch nhật của sân khấu Hy Lạp và các cuộc đấu bò tót: ở cả hai trường hợp
ấy, một thứ ánh sáng không gợn bóng tạo nên cảm xúc chẳng bị níu kéo.
Có những người cho rằng đấu vật là môn thể thao ghê tởm. Đấu vật
không phải là một môn thể thao, đó là một cảnh diễn, và đi xem đấu vật trình
diễn sự Đau đớn thì cũng chẳng ghê tởm gì hơn là được chứng kiến nỗi đau
khổ của Arnolphe hay của Andromaque*. Tất nhiên, có loại đấu vật giả dối
tốn công sức diễn ra với dáng dấp vô tích sự của một môn thể thao chính

quy: loại ấy chẳng có gì thú vị hết. Đấu vật thực thụ, gọi một cách không
thích đáng là đấu vật tài tử, diễn ra trong các sàn đấu mạt hạng, nơi công
chúng tự phát hoà nhập với tính chất đầy ấn tượng của trận đấu, cũng như
công chúng ở các rạp chiếu bóng vùng ngoại ô. Chính những con người ấy
sau đó lại phẫn nộ về chuyện trận đấu là một màn thể thao kỹ xảo (thế nhưng
chính vì thế mà nó mất đi tính chất ghê tởm). Công chúng hoàn toàn chẳng
cần biết trận đấu có dùng kỹ xảo hay không, và họ có lý; họ tin vào đặc tính
đầu tiên của cảnh tượng, đó là loại bỏ mọi động cơ và mọi hệ quả: điều quan
trọng đối với họ, không phải là họ nghĩ thế nào, mà là họ nhìn thấy gì.
Công chúng ấy biết phân biệt rõ ràng đấu vật với đấu bốc*; họ biết rằng
đấu bốc là một môn thể thao khắc khổ, dựa trên sự minh chứng tính chất ưu
thắng; người ta có thể đánh cuộc ai thắng ai thua trong một trận đấu bốc; còn
với đấu vật, điều đó xem ra chẳng có nghĩa gì. Trận đấu bốc là một câu
chuyện diễn ra dưới mắt khán giả; còn trận đấu vật, thì hoàn toàn ngược lại,
người ta nhận thức ở từng thời điểm, chứ không phải ở cả quãng thời gian.
Khán giả chẳng quan tâm đến diễn biến chung cuộc, họ chờ đợi hình ảnh
nhất thời của những cơn kích động nhất định. Vậy là đấu vật đòi hỏi phải
đọc ngay tức thì các nghĩa đặt liền kề nhau, mà chẳng cần nối chúng lại với
nhau. Kết cục hợp lý của trận đấu chẳng khiến người ham xem đấu vật quan
tâm, trong khi trái lại trận đấu bốc luôn khiến mọi người dự đoán ai thắng ai
thua. Nói khác đi, đấu vật là tổng số những cảnh đấu mà chẳng cảnh nào liên
quan đến cảnh nào: mỗi thời điểm đòi hỏi nhận thức đầy đủ cơn kích động
nổi lên bột phát và duy nhất, không bao giờ kéo dài ra đến chung cuộc.
Vì thế chức năng của đô vật không phải là chiến thắng, mà là hoàn thành
chính xác những động tác mà khán giả trông chờ ở anh ta. Người ta bảo rằng
võ Ju-đô chứa đựng một phần sâu kín chất biểu tượng; ngay trong khi dốc
toàn lực, đó vẫn là những động tác kìm nén, chính xác nhưng nhanh, vung

lên rất chuẩn mà không nặng đòn. Đấu vật trái lại chủ trương những động tác
cực đoan, được khai thác đến cực điểm sự biểu đạt của chúng. Trong võ Juđô, một võ sĩ ngã xuống thì chỉ vừa chạm đất, anh ta đã lăn người đi, anh ta
luồn ra, anh ta né tránh thất bại, hoặc nếu thua đã rõ ràng, thì anh ta lập tức
rời võ đài; trong đấu vật, đô vật ngã xuống là nằm bẹp dưới đất, để cho khán
giả nhìn rõ mười mươi cảnh tượng bất lực không thể tha thứ được của anh ta.
Chức năng cường điệu ấy cũng chính là chức năng cường điệu của sân
khấu cổ đại, mà cách thức, phương tiện, và đạo cụ (các mặt nạ và các giầy
cao đế) cùng góp phần giải thích một cách cực đoan cái Tất yếu. Động tác
của đô vật bại trận biểu đạt cho mọi người thấy một thất bại, chẳng hề che
giấu, mà anh ta còn nhấn cho rõ thêm và dùng dằng kiểu như một dấu giãn
nhịp, động tác ấy tương đương với mặt nạ cổ đại đảm nhiệm chức năng biểu
đạt giọng điệu bi thảm của cảnh tượng. Trong đấu vật, cũng như trên các sân
khấu cổ đại, người ta không xấu hổ về sự đau đớn của mình, người ta biết
khóc, người ta muốn khóc lóc.
Vậy là mỗi ký hiệu của đấu vật đều hoàn toàn sáng tỏ, bởi lẽ bao giờ
cũng phải được hiểu hết ngay lập tức. Khi các đối thủ vừa bước lên Võ đài,
công chúng đã biết rõ các vai. Giống như ở sân khấu, mỗi cử động của cơ thể
đều thể hiện cực đoan chức năng của nó ở đô vật. Thauvin, tuổi ngũ tuần,
béo phì và rệu rã, với vẻ gớm ghiếc chẳng ra đàn ông chẳng ra đàn bà khiến
người ta cứ muốn gọi bằng mụ, Thauvin phô bày trong da thịt của y những
dấu ấn của đê mạt, bởi vai trò của y là thể hiện cái gì đấy có vẻ ghê tởm từ
trong xương cốt, thể hiện “quân đểu giả” theo khái niệm cổ điển (khái niệm
mấu chốt của bất cứ trận đấu vật nào). Cảm giác ghê tởm do Thauvin chủ
tâm gây nên được đẩy rất xa trong lĩnh vực các ký hiệu: không những người
ta sử dụng ở đây cái xấu xí để biểu đạt sự đê tiện, mà cái xấu xí ấy còn được
tập hợp tất cả lại thành một tính chất đặc biệt tởm lợm: khối thịt chết nhợt

nhạt đổ sụp (công chúng gọi Thauvin là “thịt ôi”), khiến sự la ó kết án của
công chúng không còn nổi lên ngẫu nhiên bất chợt nữa, mà chính là từ trong
vùng sâu thẳm của thể chất họ. Thế là người ta sẽ cuồng nhiệt cảm thấy mình
nhóp nhúa khi nhìn thấy hình ảnh sau đó của Thauvin hoàn toàn phù hợp với
người ngợm của y lúc ban đầu: những hành vi của y sẽ hoàn toàn đáp ứng
chất nhầy nhụa căn bản của con người y.
Vậy cơ thể của đô vật là mấu chốt đầu tiên của trận đấu. Tôi biết ngay từ
đầu là tất cả mọi hành vi của Thauvin, những phản bội, những độc ác, những
hèn nhát của y sẽ không đi ngược lại hình ảnh sự ghê tởm mà tôi cảm nhận
được ở y ngay từ đầu: tôi có thể yên tâm là y sẽ hoàn thành một cách thông
minh và đến tận cùng tất cả những động tác thể hiện thói đê tiện cùng cực
nào đấy và sẽ dựng nên thừa thãi hình ảnh tên đểu giả gớm ghiếc nhất xưa
nay: tên đểu-giả-ma-chê-quỷ-hờn. Vậy là các đô vật có một cơ thể cũng dứt
khoát như các nhân vật của Hài kịch Italia, họ phô bày ngay từ đầu, qua
trang phục và thái độ, nội dung vai kịch của họ sau đó: nếu như Pantalon mãi
mãi chỉ có thể là một gã bị cắm sừng nực cười, Arlequin một tên đầy tớ quỷ
quyệt, và ông Thầy thuốc một tay lên mặt dạy đời ngu dại, thì cũng thế
Thauvin mãi mãi chỉ có thể là một gã phản trắc gớm ghiếc, Reinières (người
cao lớn tóc vàng hoe, thân thể ẽo ợt và đầu tóc bù xù) chỉ có thể là hình ảnh
ngán ngẩm của sự thụ động, còn Mazaud (chú gà trống choai kiêu căng),
hình ảnh của thói hợm hĩnh lố lăng, và Orsano (thanh niên mê nhạc jazz ẻo
lả như con gái xuất hiện từ đầu với chiếc áo dài mặc trong nhà xanh xanh
hồng hồng) hình ảnh hai lần sắc nét của một ả “đĩ rạc” hay thù hằn (bởi tôi
không nghĩ rằng công chúng của sàn đấu élysée-Montmartre nghe theo
Littré* và hiểu từ “đĩ rạc” là giống đực).
Vậy cơ thể của các đô vật là ký hiệu cơ bản chứa đựng mầm mống của
cả trận đấu. Nhưng mầm mống ấy sinh sôi nảy nở, bởi chính là ở mỗi thời

điểm của trận đấu, trong mỗi tình huống mới, mà cơ thể của đô vật khiến
công chúng vô cùng hoan hỉ khi thấy điệu bộ thế nào là tính khí như vậy.
Các tuyến biểu đạt khác nhau soi sáng lẫn cho nhau và tạo thành cảnh tượng
dễ hiểu nhất. Đấu vật thì cũng như lối viết phụ chú: bên trên sự biểu đạt căn
bản của cơ thể, đô vật có các giải thích tuy là phụ nhưng luôn luôn đúng lúc,
không ngừng giúp cho việc đọc hiểu trận đấu bằng những cử chỉ, những thái
độ và những điệu bộ làm rõ ý định đến mức tối đa. Lúc này, đô vật hoan hỉ
bằng một cái nhếch mép ghê tởm khi anh ta ghì đối thủ kình địch dưới hai
đầu gối của mình; lúc khác anh ta nở một nụ cười hợm hĩnh về phía khán giả
để báo trước là mình sắp trả thù đến nơi; lúc khác nữa, nằm bẹp dưới đất,
anh ta dang hai cánh tay đập bình bịch xuống đất để mọi người biết tình cảnh
não nuột của anh; rồi nữa, anh còn đưa ra vô số những ký hiệu để ai nấy hiểu
rõ anh thể hiện một cách chính đáng hình ảnh một kẻ khó tính luôn bịa ra đủ
thứ chuyện chung quanh nỗi bực dọc của mình để mua vui cho mọi người.
Vậy là một Tấn trò đời* thực sự, trong đó những sắc thái dục vọng
thường gặp nhất ngoài xã hội (hợm hĩnh, ta đây, ác ngầm, “ăn miếng trả
miếng”) luôn luôn may mắn bắt gặp ký hiệu rõ ràng nhất rất phù hợp để biểu
hiện và truyền cảm hứng rầm rầm đến tận cùng của phòng đấu. Ta hiểu rằng
đến mức độ ấy thì dục vọng có chính xác thực hay không chẳng còn quan
trọng nữa. Công chúng yêu cầu là yêu cầu hình ảnh của dục vọng, chứ không
phải là dục vọng bản thân nó. Trong đấu vật, vấn đề tính chân thực chẳng
hơn gì ở sân khấu, ở đây cũng như ở kia, người ta chờ đợi là chờ đợi sự thể
hiện bằng hình ảnh rõ ràng những tình huống tâm lý thường là sâu kín. Dùng
những ký hiệu bên ngoài để thể hiện nội tâm, dùng hình thức để vắt kiệt nội
dung, đó cũng chính là nguyên tắc của nghệ thuật cổ điển toàn thắng. Đấu
vật là sự bắt chước bộ tịch ngay tức thì, hiệu quả hơn rất nhiều so với sự bắt
chước bộ tịch trên sân khấu, bởi vì điệu bộ của đô vật không cần bất cứ dẫn

giải nào, bất cứ bài trí nào, nói tóm lại bất cứ hộ tống nào để có vẻ như thật.
Vậy mỗi thời điểm của đấu vật giống như một phương trình đại số ngay
tức khắc cho thấy mối liên quan giữa nguyên nhân và kết quả rõ ràng. Chắc
chắn những người mê xem đấu vật đầu óc rất hào hứng khi nhìn thấy cơ chế
tâm lý vận hành hoàn hảo đến như vậy; có những đô vật, chẳng khác diễn
viên tài ba, mua vui cho mọi người ngang với một nhân vật của Molière*,
bởi họ thành công làm cho người ta đọc ngay ra được nội tâm của họ: một đô
vật với tính cách kiêu căng và lố lăng (như người ta bảo Harpagon là một
tính cách) là Armand Mazaud, luôn làm cho cả phòng đấu vui nhộn nhờ thể
hiện được những tính toán sát sao, đẩy đường nét các động tác của mình lên
đến cực điểm của sự biểu đạt, đem đến cho trận đấu của anh ta cái sôi nổi và
chính xác của một cuộc đại tranh luận kinh viện học, mà cái đích phải đạt là
thắng lợi vênh vang và chẳng ai bắt bẻ được về mặt hình thức.
Công chúng được chứng kiến là chứng kiến cảnh tượng lớn về nỗi Đau
đớn, sự Thất bại và cái Công lý. Đấu vật trình diễn nỗi đau đớn của con
người với tất cả sự khuếch đại của các mặt nạ bi kịch: đô vật đau đớn do bị
rơi vào tình thế quái ác (một cánh tay bị vặn, một cẳng chân bị kẹt) phô ra
dáng vẻ tột cùng của Đau khổ; như tượng Đức Bà Pièta nguyên thuỷ, anh ta
để mọi người nhìn thấy bộ mặt méo xệch vì đau đớn không sao chịu nổi của
mình. Người ta hiểu rằng trong đấu vật, ngượng nghịu sẽ là lạc lõng, vì nó
trái với việc phô bày cảnh tượng một cách tự nguyện, trái với cuộc Triển lãm
sự Đau đớn, nó chính là tính mục đích của trận đấu. Vì vậy tất cả các hành vi
phát sinh ra đau khổ đều gây ấn tượng mạnh một cách đặc biệt, giống như
động tác của người làm trò ảo thuật giơ những quân bài lên rất cao: người ta
sẽ không hiểu được sự đau đớn nếu không thấy nguyên nhân rõ ràng; một
động tác thật sự tàn ác mà kín đáo là vi phạm những luật lệ không thành văn
của đấu vật và sẽ chẳng có hiệu quả gì đến mọi người, giống như một động

tác vô nghĩa lý hoặc vô tích sự. Trái lại, nỗi đau đớn phải tỏ ra đau đớn gấp
bội và đau đớn thật sự, bởi vì phải làm cho ai nấy chẳng những thấy rõ anh ta
đau đớn, mà nhất là còn phải hiểu tại sao anh ta đau đớn. Cái thế mà các võ
sĩ đấu vật gọi là thế kìm kẹp, nghĩa là một thế bắt đối thủ phải nằm im không
cựa quậy được nữa, phải hoàn toàn chịu khuất phục, cái thế ấy chính là có
chức năng chuẩn bị cho cảnh tượng đau đớn một cách quy ước, có thể hiểu
được, và sắp đặt một cách bài bản những điều kiện của đau đớn: kẻ bại trận
nằm bất động khiến kẻ thắng trận (nhất thời) ung dung trong tàn bạo của
mình và truyền cho công chúng cái nhẩn nha khủng khiếp của kẻ tra tấn, y
tin chắc vào những động tác tiếp theo của y; dùng bàn tay day vào mõm của
đối thủ bất lực hoặc dùng nắm tay giần thật mạnh và liên tục vào cột xương
sống của hắn, ít ra thì cũng để mọi người như nhìn thấy rõ những động tác
ấy, đấu vật là môn thể thao duy nhất phô bày hết ra ngoài hình ảnh tra tấn
đến thế. Nhưng ngay cả ở đây, chỉ có hình ảnh mới thuộc diện quan tâm, và
khán giả chẳng trông chờ nỗi đau đớn thật sự của đô vật, họ chỉ thưởng thức
vẻ hoàn hảo của hình tượng. Cho rằng đấu vật là cảnh tượng khoái trò tàn ác
thì không đúng: đó chỉ là cảnh tượng rõ hiểu mà thôi.
Có một thế khác còn gây ấn tượng mạnh hơn thế kìm kẹp, đó là thế tông
phạt, dùng hai cẳng tay phạt mạnh, với quả đấm dứ nện vào ngực đối thủ,
nghe đánh bịch và cơ thể bại trận đổ dúi đổ dụi xuống. Trong thế tông phạt,
biến cố được đẩy lên cực điểm rõ mồn một, đến mức động tác chỉ còn xuất
hiện như một biểu tượng: vậy là đi quá xa, là vượt ra ngoài các quy tắc đạo
đức của đấu vật trong đó mọi ký hiệu đều phải hết sức rõ ràng, nhưng không
được để hé lộ ra ý định ấy; lúc đó công chúng kêu lên: “Lừa bịp”, chẳng phải
vì họ tiếc không được chứng kiến một nỗi đau đớn thật sự, mà vì họ lên án
giả tạo: cũng như trên sân khấu, ở đây chân thật thái quá cũng hỏng mà kiểu
cách thái quá cũng hỏng.

••••
Người ta đã nói đến mọi lợi thế mà đô vật rút ra được từ một dạng cơ thể
nào đấy được cấu tạo và được khai thác để triển khai trước mắt công chúng
hình ảnh tổng thể của Bại trận. Chẳng gì có thể biểu đạt rõ ràng và cuồng
nhiệt sự thất thế tiêu biểu của kẻ bại trận hơn là những cơ thể to béo trắng
bệch mềm nhẽo đổ sụp nguyên khối xuống đất hoặc ngã giúi giụi vào dây
chắn, hai cánh tay chới với, những đô vật thân hình lực lưỡng không cựa
quậy chúi vào những chỗ đàn hồi trên Võ đài. Chẳng có gân cốt gì nữa, da
thịt của đô vật chỉ còn là một đống nhầy nhụa dưới đất làm cho ai nấy vô
cùng phấn khích và hết sức hân hoan, ở đấy, sự biểu đạt được được đẩy lên
đến cực điểm theo kiểu cổ đại, nó chỉ có thể gợi ta nhớ đến những ý định cố
tình của các lễ khải hoàn thời La Mã. Lúc khác, lại thêm một tư thế cổ đại
bật ra từ cặp đôi đô vật, với tư thế của kẻ thua trận van xin, quỳ mọp, hai
cánh tay giơ lên trời, và dần dần gục người do bị kẻ thắng trận từ trên đè
xuống. Trái với võ Ju-đô, trong đấu vật, Bại trận không phải là một ký hiệu
quy ước, khi được tiếp nhận rồi là thôi không cần đến nữa: nó không phải là
một kết cục, mà trái lại là cả một chặng thời gian, một cuộc trưng bày, nó lấy
lại các huyền thoại cổ đại về nỗi Đau khổ và sự Nhục nhã trước công chúng:
đó là cây thánh giá và cột bêu tội nhân. Đô vật như bị đóng đinh trên cây
thánh giá giữa ban ngày trước bàn dân thiên hạ. Tôi đã nghe thấy người ta
nói về một đô vật nằm sóng xoài dưới đất: “Hắn ta chết rồi, đức Jesus bé
nhỏ, kia kìa, bị đóng đinh câu rút”, và lời mỉa mai ấy nói lên gốc rễ sâu xa
của màn trình diễn thực hiện chính các động tác của những lễ tẩy uế thời xửa
thời xưa.
Nhưng đấu vật, bằng điệu bộ, phải thể hiện trước hết khái niệm thuần tuý
đạo đức: đó là công lý, ý nghĩ có ăn có trả là cốt yếu trong môn đấu vật và
câu “Bắt nó phải đau đớn đi” của công chúng trước hết có nghĩa là “Bắt nó

phải trả giá đi”. Vậy tất nhiên đây là một công lý tự tại. Hành động của
“quân đểu giả” càng đê tiện, thì công chúng càng hoan hỉ khi thấy hắn bị ăn
đòn xứng đáng: nếu kẻ phản trắc – dĩ nhiên là một đứa hèn nhát – chạy trốn
ra phía ngoài dây bao quanh võ đài, trơ tráo làm điệu bộ biện minh cho hành
vi sai trái của mình, hắn sẽ bị tóm cổ lại ở đấy không thương xót và quần
chúng hoan hỉ thấy thể lệ bị vi phạm nhưng là để trừng phạt đích đáng. Các
đô vật thừa biết cách khơi dậy lòng tức giận của công chúng bằng cách đề
xuất với họ ngay chính phạm vi của khái niệm Công lý, khu vực đối đầu nơi
chỉ cần vượt ra ngoài thể lệ một chút là đủ làm cho ai nấy sôi sục lên. Đối
với người mê xem đấu vật, không gì tuyệt vời như khi thấy một đô vật bị
chơi xấu trả thù cuồng nhiệt, lao như điên không phải vào một đối thủ sung
sướng mà vào hình ảnh lồ lộ của sự bất chính. Tất nhiên ở đây động tác của
Công lý quan trọng hơn nhiều so với nội dung công lý: đấu vật trước hết là
một chuồi số lượng có đi có lại (ăn miếng trả miếng). Điều này lý giải tại sao
dưới con mắt của những người mê xem đấu vật, các đảo ngược tình thế chứa
đựng cái hay cái đẹp về mặt đạo lý: họ thưởng thức những tình thế đó như
một tình tiết tiểu thuyết đến đúng lúc, và sự tương phản càng lớn giữa một
đòn giáng thành công và hoàn cảnh đảo ngược, số phận của một đô vật càng
gần với sự thất bại, thì màn kịch câm càng được đánh giá là tuyệt. Vậy Công
lý là thể chế có thể vi phạm được; bởi vì tồn tại một điều Luật là cảnh tượng
những dục vọng vượt tràn ra ngoài công lý vẫn có đầy đủ giá trị.
Do đó người ta sẽ hiểu là trong năm trận đấu vật thì chỉ có khoảng một
trận là hợp thức. Một lần nữa cần phải thấy rằng ở đây tính hợp thức